Ein Tropfen Blut
Michael Hübl
Das Messer an der Halsschlagader war ihr vertraut: Wer unter Bedingungen aufwächst, wie sie Gabriela Oberkofler in ihrer Kindheit und Jugend als normal erlebt hat, muss nolens volens ein dialektisches Verhältnis zu Blut entwickeln. Normal heißt hier: den gängigen Gepflogenheiten entsprechend, den allgemein akzeptierten sozialen Normen folgend. Zu dieser Normalität gehörte in den ländlichen Gebieten Südtirols zumindest noch während der 1980-, 1990er-Jahre, dass geschlachtet wird. Der Metzger setzt an, sticht zu, das Blut pulst in kräftigem Strahl hervor. Schon wartet jemand, um es in einer Schüssel aufzufangen, denn es ist kostbar. Aus Leben wird Lebensmittel. Die Wärme weicht, das Tier wird zerlegt. Was bleibt, ist Fleisch.
Noch eine zweite Begegnung mit Blut gehört zu den Erfahrungen der jungen Gabriela Oberkofler. Bei den in der dörflichen Gemeinschaft obligatorischen Gottesdienstbesuchen wird sie ebenfalls, jetzt auf gleichsam entgegengesetzte Weise, mit dem Moment grundlegender Veränderung konfrontiert – mit dem Wechsel von Leben zu Tod, Tod zu Leben. Nach römisch-katholischer Auffassung vollzieht sich in der Eucharistie eine Transsubstantiation: Das Brot der Hostie wird zum Leib Christi, der Wein zu dessen Blut. Ein abgeschlossenes historisches Ereignis (der Kreuzestod Jesu) wird durch das liturgische Geschehen am Altar aktualisiert, soll akute Lebenswirklichkeit werden. Die Handlung verwirklicht sich als Wandlung.
Blut als Rohstoff, als Material, das genutzt, verarbeitet, verwertet wird, und Blut als Mysterium, das über seine Substanz hinausweist in transzendente Dimensionen: Die Ambiguität, die sich hier manifestiert, ist nicht nur eine persönliche Erfahrung Oberkoflers, vielmehr gehört sie zur kulturellen Grundausstattung christlich geprägter Gesellschaften. Es war nicht zuletzt die Malerei, die den Zusammenhang zwischen materieller Präsenz und metaphysischer Bedeutung veranschaulicht und im kollektiven Bewusstsein verankert hat. In zahllosen Tafelbildern wurden die Wundmale des Gekreuzigten dargestellt. Selbst bei skulpturalen Werken wie dem Kruzifix des Zisterzienser-Klosters Maulbronn wird das Blut als Teil der Heilsbotschaft hervorgehoben, im übertragenen wie im unmittelbaren Sinn des Wortes. Detailgenau sind die unter der Last des Körpers aufgequollenen Adern aus dem Stein herausgemeißelt, wobei der plastische Realismus durch Malerei unterstützt und gesteigert wird: Blutstropfen im Gesicht, Blut, das über Schenkel und Füße rinnt.¹
In der Renaissance, im Manierismus und im Barock erfährt die Wiedergabe blutiger Momente in der Malerei eine dramatische und stark theatralische Steigerung, namentlich in den Gemälden, die die Enthauptung von Johannes dem Täufer zum Thema haben² oder die alttestamentliche Erzählung von Judith und Holofernes³ illustrieren. Beide Ereignisse – so drastisch eindeutig sie geschildert werden – stehen im Kontext christlicher Theologie. Während etwa die Enthauptung des assyrischen Feldherrn Holofernes in der Gegenreformation „als Triumph des Glaubens über die Häresie“⁴ interpretiert wird, gilt der Mord an Johannes als Vorausdeutung des Opfertods Christi, den Johannes selbst ankündigte, indem er den nur ein halbes Jahr jüngeren Jesus als „Lamm Gottes“ bezeichnete.⁵ In dieser Funktion als Opfertier haben Jan und Hubert van Eyck das Agnus Dei in das Zentrum ihres Genter Altars gestellt und dabei die christologische Wendung des blutigen Vorgangs anschaulich gemacht: Ruhig und ungerührt, den von einer Aureole umstrahlten Kopf dem Betrachter zuwendend, steht das Lamm auf einem Altar, derweil aus seiner Brust Blut in einen Kelch strömt. Unmittelbarer Realismus geht über in das Mysterium des Glaubens. Die Brüder van Eyck haben es auf Grundlage der Offenbarung des Evangelisten Johannes in einer paradiesischen Ideallandschaft verbildlicht, die sich als ein „ins Unendliche fortsetzender Landschaftsraum“⁶ darstellt.
Wenn sich Gabriela Oberkofler in ihrer Arbeit auf Blut fokussiert, dann geschieht das also nicht nur vor dem Hintergrund einer doppelten Erfahrung – hier die Praxis des Schlachtens als Teil des Alltags auf dem Lande, dort die in Gottesdiensten vermittelte Transsubstantiationslehre, die (für viele vielleicht nur unterbewusst) in das kulturelle Selbstverständnis einsickert. Vielmehr operiert der christlich-religiöse Teil dieser doppelten Erfahrung selbst mit einer Ambivalenz: Einerseits ist von Blut als Materie die Rede, andererseits wird sein materielles Sein aufgehoben, transzendiert. Diesen Zusammenhang bringt Oberkofler in ihrer filmischen Arbeit Die Lebens(Linie) auf den Punkt, indem sie ihn zu einem Blutstropfen verdichtet. In einem Loop fortwährend fallend, langsam, stetig, immer und immer wieder fallend erscheint der Tropfen als Kondensat all dessen, was in dem Begriff „Blut“ konnotativ angelegt ist.
Im stillen Dahingleiten des roten Tropfens scheinen physische Präsenz und spirituelles Mysterium ineinander überzugehen, zusammengeführt in einer minimalen Menge Lebensflüssigkeit. Damit steht die Arbeit nicht nur der meditativen Stimmung des Genter Altars näher als etwa den Enthauptungsszenarien eines Cesare da Sesto⁷ oder einer Artemisia Gentileschi⁸, vielmehr steht sie auch in deutlichem Kontrast zu dem wohl intensivsten Umgang mit Blut in der Gegenwartskunst – den Aktionen und Schüttungen von Hermann Nitsch. Im psychoanalytisch inspirierten Orgien Mysterien Theater (OMT), das Nitsch als „ästhetisches ritual der existenzverherrlichung“⁹ begreift, wird „schlachtwarmem blut“ neben „rohem fleisch, feuchten leibwarmen gedärmen“¹⁰ und anderen Substanzen reichlich Raum gegeben. So verweist jedes dieser als Fest deklarierten und als Abreaktionsspiel definierten mehrtägigen Ereignisse auf archaische Opferrituale, allerdings nicht, wie Nitsch ausdrücklich betont, um auf die dem antiken Tragödienbegriff inhärente Ausweglosigkeit der Katastrophe zuzusteuern, sondern „die welt als ganzes soll angenommen werden mit allen extremen, ihren glücksmöglichkeiten, grässlichkeiten und der grausamkeit des todes.“¹¹
Rituelle Momente finden sich auch im Werk von Marina Abramović, zu dem Gabriela Oberkofler mit ihrer Arbeit Salten / Dolomiten (2008) einen augenfälligen Bezug hergestellt hat. Oberkofler übernimmt dort das Setting von Abramovićs Videoarbeit Hero (2001),¹² in der sich die Künstlerin mit einer großen weißen Fahne auf einem Schimmel sitzend gleichsam als Friedensamazone inszeniert. Abramović setzt sich in ihrem Werk wiederholt mit Krieg und Gewalt auseinander, was unter anderem biografische Gründe hat: Die Eltern der Künstlerin kämpften im Zweiten Weltkrieg als Partisanen gegen die deutsche Besatzung. Waffen sind ihr von Jugend an vertraut,¹³ mit Mitte 20 (da hat sie ihr Studium abgeschlossen) beginnt sie, ihren Körper als Material zu verwenden.¹⁴ Blut und Schmerz werden Komponenten ihrer Arbeit, 1973 schneidet sie sich mit einer Rasierklinge einen fünfzackigen Stern in die Bauchdecke. Und Blut bleibt ihr Ausdrucksmittel: Als sich Marina Abramović 1975 in Ulay verliebt („strong attraction“),¹⁵ besiegeln die beiden ihren neuen Bund mit Körperflüssigkeiten, die für Leben und Vitalität stehen: „red drop of blood / white drop of sperm / deciding to live and work / together.“¹⁶
Auch diese inzwischen kunsthistorische Reminiszenz hallt wider im Echoraum der Assoziationen und Konnotationen zu Gabriela Oberkoflers Arbeit Die Lebens(Linie) mit dem fortlaufend sanft sinkenden Blutstropfen. Und doch wäre es zu kurz gefasst, wollte man dieses Werk einzig von seinen biografischen, kunsthistorischen oder christlich- theologischen Aspekten her verstehen. Eine solche Engführung würde Oberkofler schon deshalb nicht gerecht, weil die Künstlerin ein breites Spektrum ästhetischer Artikulationsformen nutzt, die im Ergebnis alle zurückgehen auf ein hoch entwickeltes Sensorium für kulturelle, soziale oder ökologische Gegebenheiten. Ob sie als Zeichnerin mit minutiöser Feingliedrigkeit die Verletzlichkeit der Natur vor Augen stellt oder mit ihrer Fotoserie Versteckelus mit Pfarrer Müller (2009) in einer Art Reenactment das verbotene kindlichen Versteckspielen in der Kirche zum Gegenstand einer Bilderzählung erhebt, ob sie wie bei ihrer Aktion Die kollektive Speisekammer (2012)¹⁷ die Bevölkerung zum Backen, Einkochen und Einlegen animiert, um schließlich ein großes gemeinsames Festmahl zu feiern, oder ob sie in ihrer Installlation la tourtourelle (2014) einen aus Ästchen krakelig zusammengebauten Vogelbauer mit Obstkisten und einem TV-Monitor kombiniert – immer bewegt sich die Künstlerin mit ihren ästhetischen Manifestationen nahe an den Menschen, Tieren und Dingen und ebenso nahe an den Bedingungen, den kulturellen Einflüssen und gesellschaftlichen Praktiken, unter denen sie existieren.
So scheut sie denn auch nicht vor der blutigen Realität zurück. Ein Grundzug des Werks von Gabriela Oberkofler ist die Nähe zu elementarer Kreatürlichkeit und dazu gehört auch das Mitempfinden mit Tieren und Pflanzen. Das wird dann etwa in einen Blumenteppich aus Gewächsen umgesetzt, die für den Handel gezüchtet aus Afrika oder sonst woher importiert wurden, sich aber nicht mehr verkaufen lassen. Sie würden üblicherweise auf den Kompost geworfen, doch Oberkofler überführt sie in einen neuen Sinnzusammenhang, wertet sie auf, ja, sakralisert sie nachgerade, jedenfalls sofern man an die Blütenteppiche denkt, wie sie anlässlich der Fronleichnam-Prozessionen in Gegenden ausgelegt werden, die dem katholischen Glauben verpflichtet sind. Allerdings findet sich der semantische Bezugsrahmen für den Blumenteppich mit dem Titel Damascina Rose weniger in Süddeutschland, Österreich oder Tirol als vielmehr im globalisierten Status quo: Das Gros der Blumen besorgt sich Oberkofler bei einer Floristin, deren Familie einen arabischen Kulturhintergrund hat. Dieser Umstand wird nicht einfach als exotisches Akzidenz belassen, sondern Oberkofler macht ihn zum Ausgangspunkt einer vielschichtigen Konzeption, die neben einem ökologischen auch ein soziales und interkulturelles Moment umfasst – dergestalt, dass die Künstlerin beim Auslegen der Blüten, Gräser und Stängel die Zeichnung eines Gebetsteppichs als Vorlage nutzt, die Duaa Faour, die Tochter der Berliner Blumenhändlerin, für Gabriela Oberkofler angefertigt hat.¹⁸
Ähnlich umsichtig, unterschiedliche Aspekte berücksichtigend, verhält sich die Künstlerin zur Fauna. Wieder gilt ihre Empathie dem Entwerteten und Missachteten. So wie Schnittblumen ihren Warenwert sowie die Bewunderung als Zierde, Schmuck oder Festtagsdekor verlieren und irgendwann nur noch als Abfall behandelt werden, so werden Tiere, teils aus Kalkül, teils aus Ignoranz ihrer Würde als Lebewesen beraubt oder en passant getötet und sei es, weil sie auf der Landstraße im direkten Wortsinn unter die Räder kommen. Oberkofler hat diesen oft übersehenen Zivilisationsopfern zeichnend Denkmale gesetzt, etwa indem sie eine Reihe toter Insekten wie die Strecke erlegten Wilds nach einer Jagd nebeneinander auslegt und mit feinem Strich wiedergibt. Heruntergefallen (2013) lautet der lakonische Titel. Er gibt sich neutral, obschon bereits die gestalterische Vorgehensweise Respekt oder, pathetisch ausgedrückt, Ehrfurcht vor dem Leben signalisiert. Da sie ihre Zeichnungen aus unzähligen kleinen Partikeln und knappen Graphismen aufbaut, benötigt Oberkofler je nach Format Stunden, Tage, Wochen für ihre Zeichnungen. Salopp gesagt: Sie opfert den Opfern viel Zeit. Und indem sie diese Zeit aufbringt, erweist sie ihnen ihre Reverenz.
Wie die Künstlerin einzelne Motive in weiter ausgreifende Zusammenhänge einbindet, lässt sich exemplarisch an ihrer Ausstellung Blut im Schuh ablesen, die sie 2009 im Hospitalhof Stuttgart einrichtete.¹⁹ Eine Volière beherbergte dort vorübergehend drei Brieftauben aus dem Odenwald. Mit ihnen wurde der märchenhafte Anklang des Titels mit der akuten Gegenwart verknüpft. Das “Blut im Schuh” rekurriert auf das Märchen vom “Aschenputtel”, wie es die Brüder Grimm überliefert haben und wo Tauben als wissende Boten der Wahrheit auftreten. Die Anbindung eines ürsprünglich mündlich tradierten Mythos an die faktische Realität der Gegenwart korreliert mit Oberkoflers Absicht, das vieldeutige Verhältnis der Spezies Mensch zur Familie der Columbidae zu Bewusstsein zu bringen. Heute gelten Tauben oftmals als Stadtplage, während sie noch in den 1950er-Jahren – auf Basis einer langen kulturellen Tradition und auch dank der Zeichnungen Pablo Picassos – als Friedenssymbol geachtet wurden. Dieser Wandel kommt bei Oberkofler dadurch zum Ausdruck, dass die Tauben nicht mehr wie im Märchen auf Blut im Schuh verweisen (und damit jeweils die falsche Braut entlarven), sondern selbst bluten.²⁰ Man könnte daraus die Frage ableiten: Wenn die Taube nicht mehr friedliches Miteinander symbolisiert, wie halten es die Gesellschaften des 21. Jahrhunderts insgesamt mit ihrer Disposition zum Frieden? Setzen sie vielleicht doch lieber auf Gewalt?
Meistens, aber nicht durchweg, sind es Punkte, die Oberkofler mit dem Filzstift oder mit einem aquarellfarbengetränkten Pinsel auf das Blatt setzt. Punkt um Punkt entsteht das Bild. Der Blutstropfen in der Arbeit Die Lebens(Linie)gleicht einer Rückholung dieser abstrakten Punkte in die spürbare, hautnah erfahrbare Realität. Einer Realität, die zwischen Leben und Tod oszilliert. Die Leidtragenden von Kriegen und Terroranschlägen, können von ihr ebenso berichten wie die Rettungssanitäter, die bei ihren Einsätzen auf Blutkonserven angewiesen sind, oder Neurologen und Psychiater, die mit Selbstverletzendem Verhalten (SVV) konfrontiert sind.²¹ Auch das bringt Gabriela Oberkofler neben allen kulturhistorischen und gesellschaftskritischen Aspekten mit einem Tropfen Blut in seinem endlosen Kreislauf auf den Punkt.
1 s. hierzu Reto Krüger: Das Maulbronner Kruzifix.Verlag am Klostertor Maulbronn 2018, S. 17ff.
2 zur Einführung in die Ikonographie der Johannes-Geschichte s. Sabine Poeschel: Handbuch der Ikonographie. Sakrale und profane Themen der bildenden Kunst. Wissenschaftliche Buchgesellschaft Darmstadt ³2009, S. 130ff.
3 zu Judith und Holofernes s. Poeschel, Handbuch, a.a.O., S. 94ff.
4 wie Anm. 3, S. 95
5 Johannes, 1,29
6 Otto Pächt: Van Eyck. Die Begründer der altniederländischen Malerei.Hg. Von Maria Schnidt-Dengler. Prestel Verlag München 1989, S. 146
7 Cesare da Sesto: Salome mit dem Haupt Johannes des Täufers,um 1512 / 1516, Kunsthistorisches Museum, Wien, Inv. Gemäldegalerie, 202
8 Artemisia Gentileschi: Judith und Holofernes, 1612, Museo di Capodimonte, Neapel
9 Website des Künstlers, http://www.nitsch.org/aboutactions/, zuletzt aufgerufen 14. November 2019
10 ebenda
11 ebenda
12 Michael Hübl: Jenseits von Jesenien, https://gabrielaoberkofler.de/texte/jenseits-von-jenesien, ursprünglich veröffentlicht in: Kritisches Lexikon der Gegenwartskunst. Auch für Abramovićs Hero gibt es so etwas wie einen Vorläufer: In Veit Harlans Film Opfergang (1944) sieht man Kristina Söderbaum in weißer Badekleidung auf einem Schimmel vor Meereskulisse; linkerhand hält sie einen Sportbogen.
13 s. Marina Abramović: Biography.Cantz Verlag Ostfildern 1994, S. 12 („father giving me pistol / teaching me to shoot / games with knives“)
14 wie Anm. 13, S. 15
15 wie Anm. 13, S. 25
16 ebenda
17 Die Aktion Die Kollektive Speisekammer – von und mit Gabriela Oberkoflerfand vom 18. März 2012 bis zum 20. Mai 2012 im Museum Art.Plus, Donaueschingen statt.
18 Mit einem vergleichbaren interkulturellen Ansatz entstand 2009 Oberkoflers Arbeit Prinzeninsel Istanbul.
19 Blut im Schuh – Gabriela Oberkofler,Ausstellung im Hospitalhof Stuttgart, 18. September bis 18. Oktober 2009
20 Ebenso einlässliche wie informative Erörterungen dieses Werkkomplexes geben Helmut A. Müller: Gabriela Oberkofler – Blut im Schuh, in: Gabriela Oberkofler – Blut im Schuh, Katalog zur o.g. Ausstellung, o.S., und Annett Reckert: In einem Haus, wo eine Taube wohnt, ebenda.
21 Neurologen und Psychiater im Netz: Ursachen von Selbstverletzendem Verhalten, https://www.neurologen-und-psychiater-im-netz.org/kinder-jugend-psychiatrie/warnzeichen/selbstverletzendes-verhalten/moeglicheursachen/, zuletzt aufgerufen 27. November 2019
Ein Tropfen Blut
Michael Hübl
Das Messer an der Halsschlagader war ihr vertraut: Wer unter Bedingungen aufwächst, wie sie Gabriela Oberkofler in ihrer Kindheit und Jugend als normal erlebt hat, muss nolens volens ein dialektisches Verhältnis zu Blut entwickeln. Normal heißt hier: den gängigen Gepflogenheiten entsprechend, den allgemein akzeptierten sozialen Normen folgend. Zu dieser Normalität gehörte in den ländlichen Gebieten Südtirols zumindest noch während der 1980-, 1990er-Jahre, dass geschlachtet wird. Der Metzger setzt an, sticht zu, das Blut pulst in kräftigem Strahl hervor. Schon wartet jemand, um es in einer Schüssel aufzufangen, denn es ist kostbar. Aus Leben wird Lebensmittel. Die Wärme weicht, das Tier wird zerlegt. Was bleibt, ist Fleisch.
Noch eine zweite Begegnung mit Blut gehört zu den Erfahrungen der jungen Gabriela Oberkofler. Bei den in der dörflichen Gemeinschaft obligatorischen Gottesdienstbesuchen wird sie ebenfalls, jetzt auf gleichsam entgegengesetzte Weise, mit dem Moment grundlegender Veränderung konfrontiert – mit dem Wechsel von Leben zu Tod, Tod zu Leben. Nach römisch-katholischer Auffassung vollzieht sich in der Eucharistie eine Transsubstantiation: Das Brot der Hostie wird zum Leib Christi, der Wein zu dessen Blut. Ein abgeschlossenes historisches Ereignis (der Kreuzestod Jesu) wird durch das liturgische Geschehen am Altar aktualisiert, soll akute Lebenswirklichkeit werden. Die Handlung verwirklicht sich als Wandlung.
Blut als Rohstoff, als Material, das genutzt, verarbeitet, verwertet wird, und Blut als Mysterium, das über seine Substanz hinausweist in transzendente Dimensionen: Die Ambiguität, die sich hier manifestiert, ist nicht nur eine persönliche Erfahrung Oberkoflers, vielmehr gehört sie zur kulturellen Grundausstattung christlich geprägter Gesellschaften. Es war nicht zuletzt die Malerei, die den Zusammenhang zwischen materieller Präsenz und metaphysischer Bedeutung veranschaulicht und im kollektiven Bewusstsein verankert hat. In zahllosen Tafelbildern wurden die Wundmale des Gekreuzigten dargestellt. Selbst bei skulpturalen Werken wie dem Kruzifix des Zisterzienser-Klosters Maulbronn wird das Blut als Teil der Heilsbotschaft hervorgehoben, im übertragenen wie im unmittelbaren Sinn des Wortes. Detailgenau sind die unter der Last des Körpers aufgequollenen Adern aus dem Stein herausgemeißelt, wobei der plastische Realismus durch Malerei unterstützt und gesteigert wird: Blutstropfen im Gesicht, Blut, das über Schenkel und Füße rinnt.¹
In der Renaissance, im Manierismus und im Barock erfährt die Wiedergabe blutiger Momente in der Malerei eine dramatische und stark theatralische Steigerung, namentlich in den Gemälden, die die Enthauptung von Johannes dem Täufer zum Thema haben² oder die alttestamentliche Erzählung von Judith und Holofernes³ illustrieren. Beide Ereignisse – so drastisch eindeutig sie geschildert werden – stehen im Kontext christlicher Theologie. Während etwa die Enthauptung des assyrischen Feldherrn Holofernes in der Gegenreformation „als Triumph des Glaubens über die Häresie“⁴ interpretiert wird, gilt der Mord an Johannes als Vorausdeutung des Opfertods Christi, den Johannes selbst ankündigte, indem er den nur ein halbes Jahr jüngeren Jesus als „Lamm Gottes“ bezeichnete.⁵ In dieser Funktion als Opfertier haben Jan und Hubert van Eyck das Agnus Dei in das Zentrum ihres Genter Altars gestellt und dabei die christologische Wendung des blutigen Vorgangs anschaulich gemacht: Ruhig und ungerührt, den von einer Aureole umstrahlten Kopf dem Betrachter zuwendend, steht das Lamm auf einem Altar, derweil aus seiner Brust Blut in einen Kelch strömt. Unmittelbarer Realismus geht über in das Mysterium des Glaubens. Die Brüder van Eyck haben es auf Grundlage der Offenbarung des Evangelisten Johannes in einer paradiesischen Ideallandschaft verbildlicht, die sich als ein „ins Unendliche fortsetzender Landschaftsraum“⁶ darstellt.
Wenn sich Gabriela Oberkofler in ihrer Arbeit auf Blut fokussiert, dann geschieht das also nicht nur vor dem Hintergrund einer doppelten Erfahrung – hier die Praxis des Schlachtens als Teil des Alltags auf dem Lande, dort die in Gottesdiensten vermittelte Transsubstantiationslehre, die (für viele vielleicht nur unterbewusst) in das kulturelle Selbstverständnis einsickert. Vielmehr operiert der christlich-religiöse Teil dieser doppelten Erfahrung selbst mit einer Ambivalenz: Einerseits ist von Blut als Materie die Rede, andererseits wird sein materielles Sein aufgehoben, transzendiert. Diesen Zusammenhang bringt Oberkofler in ihrer filmischen Arbeit Die Lebens(Linie) auf den Punkt, indem sie ihn zu einem Blutstropfen verdichtet. In einem Loop fortwährend fallend, langsam, stetig, immer und immer wieder fallend erscheint der Tropfen als Kondensat all dessen, was in dem Begriff „Blut“ konnotativ angelegt ist.
Im stillen Dahingleiten des roten Tropfens scheinen physische Präsenz und spirituelles Mysterium ineinander überzugehen, zusammengeführt in einer minimalen Menge Lebensflüssigkeit. Damit steht die Arbeit nicht nur der meditativen Stimmung des Genter Altars näher als etwa den Enthauptungsszenarien eines Cesare da Sesto⁷ oder einer Artemisia Gentileschi⁸, vielmehr steht sie auch in deutlichem Kontrast zu dem wohl intensivsten Umgang mit Blut in der Gegenwartskunst – den Aktionen und Schüttungen von Hermann Nitsch. Im psychoanalytisch inspirierten Orgien Mysterien Theater (OMT), das Nitsch als „ästhetisches ritual der existenzverherrlichung“⁹ begreift, wird „schlachtwarmem blut“ neben „rohem fleisch, feuchten leibwarmen gedärmen“¹⁰ und anderen Substanzen reichlich Raum gegeben. So verweist jedes dieser als Fest deklarierten und als Abreaktionsspiel definierten mehrtägigen Ereignisse auf archaische Opferrituale, allerdings nicht, wie Nitsch ausdrücklich betont, um auf die dem antiken Tragödienbegriff inhärente Ausweglosigkeit der Katastrophe zuzusteuern, sondern „die welt als ganzes soll angenommen werden mit allen extremen, ihren glücksmöglichkeiten, grässlichkeiten und der grausamkeit des todes.“¹¹
Rituelle Momente finden sich auch im Werk von Marina Abramović, zu dem Gabriela Oberkofler mit ihrer Arbeit Salten / Dolomiten (2008) einen augenfälligen Bezug hergestellt hat. Oberkofler übernimmt dort das Setting von Abramovićs Videoarbeit Hero (2001),¹² in der sich die Künstlerin mit einer großen weißen Fahne auf einem Schimmel sitzend gleichsam als Friedensamazone inszeniert. Abramović setzt sich in ihrem Werk wiederholt mit Krieg und Gewalt auseinander, was unter anderem biografische Gründe hat: Die Eltern der Künstlerin kämpften im Zweiten Weltkrieg als Partisanen gegen die deutsche Besatzung. Waffen sind ihr von Jugend an vertraut,¹³ mit Mitte 20 (da hat sie ihr Studium abgeschlossen) beginnt sie, ihren Körper als Material zu verwenden.¹⁴ Blut und Schmerz werden Komponenten ihrer Arbeit, 1973 schneidet sie sich mit einer Rasierklinge einen fünfzackigen Stern in die Bauchdecke. Und Blut bleibt ihr Ausdrucksmittel: Als sich Marina Abramović 1975 in Ulay verliebt („strong attraction“),¹⁵ besiegeln die beiden ihren neuen Bund mit Körperflüssigkeiten, die für Leben und Vitalität stehen: „red drop of blood / white drop of sperm / deciding to live and work / together.“¹⁶
Auch diese inzwischen kunsthistorische Reminiszenz hallt wider im Echoraum der Assoziationen und Konnotationen zu Gabriela Oberkoflers Arbeit Die Lebens(Linie) mit dem fortlaufend sanft sinkenden Blutstropfen. Und doch wäre es zu kurz gefasst, wollte man dieses Werk einzig von seinen biografischen, kunsthistorischen oder christlich- theologischen Aspekten her verstehen. Eine solche Engführung würde Oberkofler schon deshalb nicht gerecht, weil die Künstlerin ein breites Spektrum ästhetischer Artikulationsformen nutzt, die im Ergebnis alle zurückgehen auf ein hoch entwickeltes Sensorium für kulturelle, soziale oder ökologische Gegebenheiten. Ob sie als Zeichnerin mit minutiöser Feingliedrigkeit die Verletzlichkeit der Natur vor Augen stellt oder mit ihrer Fotoserie Versteckelus mit Pfarrer Müller (2009) in einer Art Reenactment das verbotene kindlichen Versteckspielen in der Kirche zum Gegenstand einer Bilderzählung erhebt, ob sie wie bei ihrer Aktion Die kollektive Speisekammer (2012)¹⁷ die Bevölkerung zum Backen, Einkochen und Einlegen animiert, um schließlich ein großes gemeinsames Festmahl zu feiern, oder ob sie in ihrer Installlation la tourtourelle (2014) einen aus Ästchen krakelig zusammengebauten Vogelbauer mit Obstkisten und einem TV-Monitor kombiniert – immer bewegt sich die Künstlerin mit ihren ästhetischen Manifestationen nahe an den Menschen, Tieren und Dingen und ebenso nahe an den Bedingungen, den kulturellen Einflüssen und gesellschaftlichen Praktiken, unter denen sie existieren.
So scheut sie denn auch nicht vor der blutigen Realität zurück. Ein Grundzug des Werks von Gabriela Oberkofler ist die Nähe zu elementarer Kreatürlichkeit und dazu gehört auch das Mitempfinden mit Tieren und Pflanzen. Das wird dann etwa in einen Blumenteppich aus Gewächsen umgesetzt, die für den Handel gezüchtet aus Afrika oder sonst woher importiert wurden, sich aber nicht mehr verkaufen lassen. Sie würden üblicherweise auf den Kompost geworfen, doch Oberkofler überführt sie in einen neuen Sinnzusammenhang, wertet sie auf, ja, sakralisert sie nachgerade, jedenfalls sofern man an die Blütenteppiche denkt, wie sie anlässlich der Fronleichnam-Prozessionen in Gegenden ausgelegt werden, die dem katholischen Glauben verpflichtet sind. Allerdings findet sich der semantische Bezugsrahmen für den Blumenteppich mit dem Titel Damascina Rose weniger in Süddeutschland, Österreich oder Tirol als vielmehr im globalisierten Status quo: Das Gros der Blumen besorgt sich Oberkofler bei einer Floristin, deren Familie einen arabischen Kulturhintergrund hat. Dieser Umstand wird nicht einfach als exotisches Akzidenz belassen, sondern Oberkofler macht ihn zum Ausgangspunkt einer vielschichtigen Konzeption, die neben einem ökologischen auch ein soziales und interkulturelles Moment umfasst – dergestalt, dass die Künstlerin beim Auslegen der Blüten, Gräser und Stängel die Zeichnung eines Gebetsteppichs als Vorlage nutzt, die Duaa Faour, die Tochter der Berliner Blumenhändlerin, für Gabriela Oberkofler angefertigt hat.¹⁸
Ähnlich umsichtig, unterschiedliche Aspekte berücksichtigend, verhält sich die Künstlerin zur Fauna. Wieder gilt ihre Empathie dem Entwerteten und Missachteten. So wie Schnittblumen ihren Warenwert sowie die Bewunderung als Zierde, Schmuck oder Festtagsdekor verlieren und irgendwann nur noch als Abfall behandelt werden, so werden Tiere, teils aus Kalkül, teils aus Ignoranz ihrer Würde als Lebewesen beraubt oder en passant getötet und sei es, weil sie auf der Landstraße im direkten Wortsinn unter die Räder kommen. Oberkofler hat diesen oft übersehenen Zivilisationsopfern zeichnend Denkmale gesetzt, etwa indem sie eine Reihe toter Insekten wie die Strecke erlegten Wilds nach einer Jagd nebeneinander auslegt und mit feinem Strich wiedergibt. Heruntergefallen (2013) lautet der lakonische Titel. Er gibt sich neutral, obschon bereits die gestalterische Vorgehensweise Respekt oder, pathetisch ausgedrückt, Ehrfurcht vor dem Leben signalisiert. Da sie ihre Zeichnungen aus unzähligen kleinen Partikeln und knappen Graphismen aufbaut, benötigt Oberkofler je nach Format Stunden, Tage, Wochen für ihre Zeichnungen. Salopp gesagt: Sie opfert den Opfern viel Zeit. Und indem sie diese Zeit aufbringt, erweist sie ihnen ihre Reverenz.
Wie die Künstlerin einzelne Motive in weiter ausgreifende Zusammenhänge einbindet, lässt sich exemplarisch an ihrer Ausstellung Blut im Schuh ablesen, die sie 2009 im Hospitalhof Stuttgart einrichtete.¹⁹ Eine Volière beherbergte dort vorübergehend drei Brieftauben aus dem Odenwald. Mit ihnen wurde der märchenhafte Anklang des Titels mit der akuten Gegenwart verknüpft. Das “Blut im Schuh” rekurriert auf das Märchen vom “Aschenputtel”, wie es die Brüder Grimm überliefert haben und wo Tauben als wissende Boten der Wahrheit auftreten. Die Anbindung eines ürsprünglich mündlich tradierten Mythos an die faktische Realität der Gegenwart korreliert mit Oberkoflers Absicht, das vieldeutige Verhältnis der Spezies Mensch zur Familie der Columbidae zu Bewusstsein zu bringen. Heute gelten Tauben oftmals als Stadtplage, während sie noch in den 1950er-Jahren – auf Basis einer langen kulturellen Tradition und auch dank der Zeichnungen Pablo Picassos – als Friedenssymbol geachtet wurden. Dieser Wandel kommt bei Oberkofler dadurch zum Ausdruck, dass die Tauben nicht mehr wie im Märchen auf Blut im Schuh verweisen (und damit jeweils die falsche Braut entlarven), sondern selbst bluten.²⁰ Man könnte daraus die Frage ableiten: Wenn die Taube nicht mehr friedliches Miteinander symbolisiert, wie halten es die Gesellschaften des 21. Jahrhunderts insgesamt mit ihrer Disposition zum Frieden? Setzen sie vielleicht doch lieber auf Gewalt?
Meistens, aber nicht durchweg, sind es Punkte, die Oberkofler mit dem Filzstift oder mit einem aquarellfarbengetränkten Pinsel auf das Blatt setzt. Punkt um Punkt entsteht das Bild. Der Blutstropfen in der Arbeit Die Lebens(Linie)gleicht einer Rückholung dieser abstrakten Punkte in die spürbare, hautnah erfahrbare Realität. Einer Realität, die zwischen Leben und Tod oszilliert. Die Leidtragenden von Kriegen und Terroranschlägen, können von ihr ebenso berichten wie die Rettungssanitäter, die bei ihren Einsätzen auf Blutkonserven angewiesen sind, oder Neurologen und Psychiater, die mit Selbstverletzendem Verhalten (SVV) konfrontiert sind.²¹ Auch das bringt Gabriela Oberkofler neben allen kulturhistorischen und gesellschaftskritischen Aspekten mit einem Tropfen Blut in seinem endlosen Kreislauf auf den Punkt.
1 s. hierzu Reto Krüger: Das Maulbronner Kruzifix.Verlag am Klostertor Maulbronn 2018, S. 17ff.
2 zur Einführung in die Ikonographie der Johannes-Geschichte s. Sabine Poeschel: Handbuch der Ikonographie. Sakrale und profane Themen der bildenden Kunst. Wissenschaftliche Buchgesellschaft Darmstadt ³2009, S. 130ff.
3 zu Judith und Holofernes s. Poeschel, Handbuch, a.a.O., S. 94ff.
4 wie Anm. 3, S. 95
5 Johannes, 1,29
6 Otto Pächt: Van Eyck. Die Begründer der altniederländischen Malerei.Hg. Von Maria Schnidt-Dengler. Prestel Verlag München 1989, S. 146
7 Cesare da Sesto: Salome mit dem Haupt Johannes des Täufers,um 1512 / 1516, Kunsthistorisches Museum, Wien, Inv. Gemäldegalerie, 202
8 Artemisia Gentileschi: Judith und Holofernes, 1612, Museo di Capodimonte, Neapel
9 Website des Künstlers, http://www.nitsch.org/aboutactions/, zuletzt aufgerufen 14. November 2019
10 ebenda
11 ebenda
12 Michael Hübl: Jenseits von Jesenien, https://gabrielaoberkofler.de/texte/jenseits-von-jenesien, ursprünglich veröffentlicht in: Kritisches Lexikon der Gegenwartskunst. Auch für Abramovićs Hero gibt es so etwas wie einen Vorläufer: In Veit Harlans Film Opfergang (1944) sieht man Kristina Söderbaum in weißer Badekleidung auf einem Schimmel vor Meereskulisse; linkerhand hält sie einen Sportbogen.
13 s. Marina Abramović: Biography.Cantz Verlag Ostfildern 1994, S. 12 („father giving me pistol / teaching me to shoot / games with knives“)
14 wie Anm. 13, S. 15
15 wie Anm. 13, S. 25
16 ebenda
17 Die Aktion Die Kollektive Speisekammer – von und mit Gabriela Oberkoflerfand vom 18. März 2012 bis zum 20. Mai 2012 im Museum Art.Plus, Donaueschingen statt.
18 Mit einem vergleichbaren interkulturellen Ansatz entstand 2009 Oberkoflers Arbeit Prinzeninsel Istanbul.
19 Blut im Schuh – Gabriela Oberkofler,Ausstellung im Hospitalhof Stuttgart, 18. September bis 18. Oktober 2009
20 Ebenso einlässliche wie informative Erörterungen dieses Werkkomplexes geben Helmut A. Müller: Gabriela Oberkofler – Blut im Schuh, in: Gabriela Oberkofler – Blut im Schuh, Katalog zur o.g. Ausstellung, o.S., und Annett Reckert: In einem Haus, wo eine Taube wohnt, ebenda.
21 Neurologen und Psychiater im Netz: Ursachen von Selbstverletzendem Verhalten, https://www.neurologen-und-psychiater-im-netz.org/kinder-jugend-psychiatrie/warnzeichen/selbstverletzendes-verhalten/moeglicheursachen/, zuletzt aufgerufen 27. November 2019